No demasiado, no comparto el entusiasmo general. Subraya demasiado sus simbolismos, que son omnipresentes desde el título hasta la gratuita secuencia final, por si no te había quedado claro, pasando especialmente por la secuencia de la conversación de los tres personajes en el porche, que te expone todo el subtexto de la película y sus intenciones en cinco minutos. Creo que esta serie de decisiones conducen a la narración a callejones sin salida, cuando su escritura tan interesante y disruptiva se prestaba a algo más esquivo.FY Morgan escribió:¿No os ha gustado Burning?
Contador de películas 2018
La vida al margen del deporte (la hay)
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antonio1004
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Vista "El regreso de Mary Poppins". El vergüenzajenómetro a tope, pero bueno, si otras veces vemos lo que yo quiero...
449. O Cerco (António da Cunha Telles, 1970) - 6,5
La joven protagonista de este film portugués muestra una decidida voluntad de independencia desde el principio del metraje, que le lleva a abandonar a su marido y buscar trabajo. Sin embargo, comprobamos como gran parte de su entorno laboral y sentimental la cosifica, considerándola mercancía sexual o no mucho más. Ella misma es víctima del consumismo, lo que coarta su propia capacidad de decisión (y no es casualidad que empiece a trabajar como modelo publicitario). Es el cerco al que hace referencia el título del film, un círculo de presión que la termina forzando a la corresponsabilidad en el mentenimiento del sistema (lo que se ve en su relación con el único personaje que parece ayudarla desinteresadamente) y que eventualmente ratifican esas pecas de pega que ella utiliza, en principio un toque de jovial coquetería pero quizás un símbolo de esa sexualización a la que se ve abocada. Con un estilo visual bastante en línea con el cine de las nuevas olas, me quedó la impresión de una puesta en escena un poco deslabazada, aunque no deje de resultar una obra bastante atractiva y de una profunda resonancia (desgraciadamente) aún en nuestros días.
450. Museo (Alonso Ruizpalacios, 2018) - 6
El segundo largometraje de Ruizpalacios desgrana, y supongo que fabula en alguna medida, el famoso robo cometido en el Museo Nacional de Antropología de México en 1985 a manos de dos jóvenes. La motivación del mismo viene a ser el tema de fondo de la película; motivación o la ausencia de la misma, o la dificultad para identificarla, entrando eventualmente en un juego metanarrativo en el que se pone en evidencia la ficción, el hecho de estar presenciando un relato que puede estar adaptado a los intereses o la querencia del narrador. Supongo que de ahí viene esa impresión de puesta en escena huidiza que no se concentra en la materialidad de los personajes. Y quizás esa falta de entidad hace que pierda algo de interés.
451. Sanpo suru shinryakusha (Kiyoshi Kurosawa, 2017) - 6,5
Las aproximaciones de Kurosawa al fantástico raramente abandonan la imaginería realista. En esta historia sobre unos alienígenas que recaban conceptos humanos antes de una invasión que va a exterminar toda la raza humana no sale ningún bicho, ni naves espaciales, ni nada por el estilo. El objetivo es quizás replantear nuestras emociones y manera de relacionarnos desde una mirada externa. Como suele ser habitual, su puesta en escena es muy fluida y elegante, muy precisa, lo cual se puede notar por ejemplo en lo bien que funciona el uso del punto de vista en las diferentes secuencias.
452. Blow Out (Brian De Palma, 1981) - 6,5
La película que en esta ocasión tomaba De Palma como referente era Blow Up de Antonioni, cuyo fotógrafo se convierte aquí en un técnico de sonido que graba accidentalmente el asesinato del candidato favorito a la presidencia. Es un punto de partida que le da mucho juego al director para construir sus típicas set-pieces, para manejar el espacio escénico y para atisbar una reflexión sobre lo real y lo impostado, algo que precisamente el film de Antonioni trata, eso sí, con mayor profundidad (y que está en el corazón de la filmografía de De Palma incluso con mayor intensidad y fortuna). Lástima que el tramo final sea lo más manido de la película, un típico cierre de thriller que podría haber dado más juego con un poco más de audacia utilizando la cuestión del sonido.
453. Angels Wear White (Vivian Qu, 2017) - 7
Qu aborda en este film la perversión de la sexualidad femenina en China. En un pequeño hotel turístico, durante el turno de noche que cubre una quinceañera indocumentada, dos niñas apenas adolescentes son violadas por un jerarca de la policía. Más allá de la evidente infamia del hecho en sí, late la mercantilización del sexo, de una virginidad devenida en objeto fetichista producto de costumbres ancestrales en las que la se consagra la necesaria pureza de la mujer al llegar al matrimonio. A pesar del peligro del planteamiento, Qu acierta con el enfoque del film, rebajando el tono del mismo, manteniendo la distancia con lo que sucede en la pantalla, recurriendo a la elipsis llegado el caso.
454. Under the Silver Lake (David Robert Mitchell, 2018) - 7
Con su nuevo film, Mitchell parece seguir la senda del neo-noir posmoderno y lisérgico cuyos máximos exponentes serían The Great Lebowsky e Inherent Vice. En la búsqueda que emprende un escritor al borde del desahucio de una vecina que le ha impresionado y que ha desaparecido repentinamente se rastrean las atmósferas del cine detectivesco, teniendo cabida el cómic, la alucinación o lo onírico. Se trata finalmente de dar por bueno todo el caudal fabulatorio que plantean los personajes, como si la realidad se hubiera vuelto material de algún delirio mental, también de abandonarse al placer del relato cinéfago en el que todo puede suceder. Todo ello narrado con gran empaque visual por parte de Mitchell, en encuadres y movimientos muy cuidados y cálida fotografía.
455. The Waldheim Waltz (Ruth Beckermann, 2018) - 6
Beckermann recupera la figura de Kurt Waldheim, secretario general de la ONU en los años 70 y candidato a la presidencia austriaca en 1986, momento en que se hace público su pasado como oficial del ejército alemán durante la Segunda Guerra Mundial, bajo las órdenes directas de un coronel ejecutado por crímenes de guerra. La narración se centra en el período que media entre el estallido de la polémica y la celebración electoral, recurriendo a múltiples imágenes de la época, incluyendo las de la propia Beckermann, joven activista por entonces, aunque esa dimensión más personal queda bastante mitigada y no interfiere en nada con la progresión del relato (tampoco llega a enriquecerlo, creo yo). Lo más llamativo que nos muestra la película es el cinismo del personaje, compartido por un amplio sector de la población que en el mejor de los casos no quiere darse por enterada. El posicionamiento ideológico termina en muchas ocasiones determinando qué parcela de la realidad queremos percibir y cuál decidimos ignorar. Y este caso especialmente sensible se suma esa parcela de responsabilidad que la sociedad austríaca tuvo dada la germanofilia de parte no pequeña de su población durante aquellos vergonzosos años que se quieren blanquear a través de figuras como Waldheim.
456. Black Widow (Nunnally Johnson, 1954) - 5,5
Más reputado como guionista que como director, Nunnally Johnson recurrió a la típica figura del falso culpable en esta historia sobre una joven arribista que aparece muerta en el apartamento de un amigo suyo casado, a quien todas las evidencias apuntan equivocadamente como amante. Es un film bastante efectivo, que dosifica acertadamente la progresión dramática, que flirtea mucho antes con la comedia que con el melodrama. Lástima que no saque apenas partido del mundo teatral del que provienen casi todos sus personajes. Y bueno, la misoginia que ya se apunta desde el título inicial hay que contextualizarla para digerirla sin demasiado reflujo.
457. Leave No Trace (Debra Granik, 2018) - 6,5
Granik abunda en el retrato de personajes en los márgenes de la sociedad, en este caso un padre y una hija que viven furtivamente en un bosque público. Él es un ex-combatiente con algún tipo de trauma que le impide pasar por las servidumbres de la socialización. Y ahí apunta la médula de un conflicto que tiene a su responsabilidad como padre enfrente. Granik apuesta por un tono discreto en el que tiene más protagonismo la acción física que la verbalización emocional, de hecho la opción más coherente dada la personalidad de su personaje principal.
458. Que le diable nous emporte (Jean-Claude Brisseau, 2018) - 5,5
Refugiado en un cine cada vez más artesanal ante las inclemencias del mercado, Brisseau ofrece una terapia de sexual healing a una galería de personajes en crisis vital, añadiendo algunos toques de espiritualidad que ya aparecían en varias de sus obras anteriores. Pareciéndome una obra estimable, creo que no termina de sortear la precariedad de manera del todo efectiva. El misterio y la fuerza emocional que pretende quedan socavados por una filmación que se antoja descuidada, quizás también por un desarrollo argumental algo mecánico.
459. Lean on Pete (Andrew Haig, 2017) - 7
Los paralelismos del último film de Haigh con Leave No Trace son curiosos: ambos films nos presentan relaciones paternofiliales problemáticas en algún sentido, dándose una cierta inversión de roles en algunos momentos, con la necesidad de reencontrar un hogar perdido por parte de los respectivos hijos, y de hecho adquiere gran importancia el desplazamiento físico que les lleva en ambos casos desde Oregón a estados más o menos vecinos. El protagonista en este caso, todavía adolescente, sufre un sentimiento de orfandad que le lleva a transferir el vínculo emocional familiar al caballo de carreras que cuida (tanto su empleador como la jockey que lo monta se antojan fallidos candidatos en algún momento). Su particular odisea hace de la película una obra de discreta épica personal, elegante y delicada en su manera de abordar los personajes y a la hora de retratar los espacios que recorre.
460. The Other Side of the Wind (Orson Welles, 2018) - 7
Rodada durante los años 70, este mítico proyecto de Orson Welles salía por fin a la luz este año de la mano de Netflix. Supone una obra de gran resonancia tanto de la propia figura de Welles como de toda una época cinematográfica. Circula alrededor de la figura de Jake Hannaford, director de maneras expeditivas que busca financiación para terminar una película con ecos de la modernidad sesentera de un Antonioni, y cuyas escenas se van proyectando a lo largo del metraje. El decadente universo hollywoodiense, con toda la variopinta fauna que lo caracteriza, y la desorientación artística tras el colapso del sistema de estudios, son observados con socarronería por la corrosiva mirada de Welles, que profundizaba aún más en su tendencia a la fragmentación y multiplicación de planos, en un caótico y verborreico fluir al que da coherente réplica su jazzística banda sonora. La película dentro de la película muestra sin embargo un estilo mucho más contemplativo, una especie de remedo vanguardista sin apenas diálogo cuya intención irónica no la coarta de lucirse estéticamente (por ejemplo, en la escena del acto sexual). Todo ello deja una sensación de desencanto que seguramente emana de la propia experiencia del director. Siempre podremos dudar del trabajo que se ha realizado póstumamente, y es evidente que Welles no hubiera culminado el mismo montaje, pero me resta la impresión de que el resultado es realmente bueno, y que se acerca mucho a lo que hubiera anhelado el maestro.
461. O Pai Tirano (António Lopes Ribeiro, 1941) - 6,5
Comedia popular sobre amoríos que utiliza la representación teatral dentro de la ficción cinematográfica como elemento narrativo. Esta característica no sólo proporciona los momentos más divertidos de una película en ocasiones demasiado tontorrona, sino que abunda en la función demiúrgica del medio, en su poder de catalizador intelectual y emocional en los personajes.
462. Brandos Costumes (Alberto Seixa Santos, 1974) - 5,5
La dictadura de Salazar encuentra eco en las relaciones que se producen en una familia en este film que me ha resultado muy críptico. Imágenes documentales se insertan a lo largo del metraje, mostrando todo el boato del régimen, el discurso glorifocador de una figura que se pretende paternalista y casi divina. Mientras tanto, en el espacio familiar se abre paso el contraste generacional y de clase, en una dialéctica que entiendo va tendiendo al marxismo.
463. The Crying Game (Neil Jordan, 1992) - 6,5
Amor y terrorismo se entrelazan en esta historia de un miembro del IRA que se pone en contacto con la novia de un soldado británico rehén para cumplir una promesa. La película apuesta claramente por el humanismo, por la empatía con en el prójimo sean cuales sean las diferencias que les separan. Sólida puesta en escena de Jordan en una obra que consigue elevarse sobre su coyuntura argumental.
464. The Grifters (Stephen Frears, 1990) - 6
Tres personajes, tres timadores, caracteres fuertemente independientes aunque relacionados entre sí: madre, hijo y la novia de éste. La historia juega siempre con el punto de conflicto entre el interés pecuniario y el afecto personal. Basado en una novela (negra) de Jim Thompson, el recurso a la sorpresa argumental se mantiene en niveles asumibles, lo cual era un evidente peligro con un planteamiento de esta naturaleza. La puesta en escena de Frears es apañada, pero no aporta gran cosa a la imaginería del neo-noir (diría que la escena del motel destaca del resto, aunque sólo sea por esos travellings laterales en el escenario nocturno, pero poco más).
465. The Yards (James Gray, 2000) - 7
Paso coherente en su carrera, este segundo largometraje de Gray desarrolla elementos de Little Odessa y anticipa otros de We Own the Night, como esa relación fraticida de los personajes encarnados por Wahlberg y Phoenix, aunque en ésta no sean exactamente parientes. El primero acaba de salir de la cárcel y ha mantenido la boca cerrada para proteger al segundo, su mejor amigo y novio de su (querida) prima, a cuyo padrastro recurre para intentar conseguir empleo. El núcleo familiar de nuevo escenario del drama, contagiado del espíritu trágico shakesperiano: un protagonista traicionado, padres ausentes, figuras de autoridad usurpadoras y/o corruptas... todo ello envuelto, no en un estilo declamativo y grandilocuente, sino en una cierta gravedad y densidad que viene de la mano de la puesta en escena, del ritmo, los encuadres y la iluminación, enfatizando lo justo para no caer en la solemnidad.
466. Enthusiasm (Dziga Vertov, 1931) - 7,5
Mi segunda incursión en el cine de Vertov es esta celebración del esfuerzo y la productividad de la minería del carbón en Donbass. En su introducción nos presenta los rituales y efectos de la religión sobre el pueblo, para a continuación desplegar como contraste las bondades del socialismo, unas consignas que sí tienen un efecto práctico y tangible, cuya banda sonora son los sonidos industriales de los diferentes sectores de producción. Y es ahí donde el film se eleva, en esa conjugación de planos y espacios, con un fantástico montaje aunque sea menos furioso que el de su celebérrima The Man with a Movie Camara. El cuidado en los planos, en su composición, es llamativo, pero también el sonido adquiere importancia y significado, en una obra cuya estética se eleva muy por encima del básico mensaje que quiere transmitir.
467. Stranger on the Third Floor (Boris Ingster, 1940) - 5,5
Un drama psicológico que ya apunta hechuras de noir, sobre la figura del falso culpable, más como concepto que singularizado en un personaje. Y es que el periodista que protagoniza la historia facilita con su testimonio la condena de un hombre por asesinato, mientras que sus propias circunstancias personales podrían llevarle a una situación parecida. Lo mejor de la función me parece la secuencia onírica, en la que la excelente fotografía de Nicholas Musuraca exacerba su expresionismo en irreales composiciones de luces y sombras, alimentando el conflicto interno del periodista en lo que es el principal foco de atención de la película. De hecho apenas se explotan los crímenes en sí, y el cabeza de cartel Peter Lorre más parece otro secundario una vez transcurrido el metraje, en un rol muy típico suyo pero nada desarrollado, despachado de manera rutinaria.
Un saludo.
La joven protagonista de este film portugués muestra una decidida voluntad de independencia desde el principio del metraje, que le lleva a abandonar a su marido y buscar trabajo. Sin embargo, comprobamos como gran parte de su entorno laboral y sentimental la cosifica, considerándola mercancía sexual o no mucho más. Ella misma es víctima del consumismo, lo que coarta su propia capacidad de decisión (y no es casualidad que empiece a trabajar como modelo publicitario). Es el cerco al que hace referencia el título del film, un círculo de presión que la termina forzando a la corresponsabilidad en el mentenimiento del sistema (lo que se ve en su relación con el único personaje que parece ayudarla desinteresadamente) y que eventualmente ratifican esas pecas de pega que ella utiliza, en principio un toque de jovial coquetería pero quizás un símbolo de esa sexualización a la que se ve abocada. Con un estilo visual bastante en línea con el cine de las nuevas olas, me quedó la impresión de una puesta en escena un poco deslabazada, aunque no deje de resultar una obra bastante atractiva y de una profunda resonancia (desgraciadamente) aún en nuestros días.
450. Museo (Alonso Ruizpalacios, 2018) - 6
El segundo largometraje de Ruizpalacios desgrana, y supongo que fabula en alguna medida, el famoso robo cometido en el Museo Nacional de Antropología de México en 1985 a manos de dos jóvenes. La motivación del mismo viene a ser el tema de fondo de la película; motivación o la ausencia de la misma, o la dificultad para identificarla, entrando eventualmente en un juego metanarrativo en el que se pone en evidencia la ficción, el hecho de estar presenciando un relato que puede estar adaptado a los intereses o la querencia del narrador. Supongo que de ahí viene esa impresión de puesta en escena huidiza que no se concentra en la materialidad de los personajes. Y quizás esa falta de entidad hace que pierda algo de interés.
451. Sanpo suru shinryakusha (Kiyoshi Kurosawa, 2017) - 6,5
Las aproximaciones de Kurosawa al fantástico raramente abandonan la imaginería realista. En esta historia sobre unos alienígenas que recaban conceptos humanos antes de una invasión que va a exterminar toda la raza humana no sale ningún bicho, ni naves espaciales, ni nada por el estilo. El objetivo es quizás replantear nuestras emociones y manera de relacionarnos desde una mirada externa. Como suele ser habitual, su puesta en escena es muy fluida y elegante, muy precisa, lo cual se puede notar por ejemplo en lo bien que funciona el uso del punto de vista en las diferentes secuencias.
452. Blow Out (Brian De Palma, 1981) - 6,5
La película que en esta ocasión tomaba De Palma como referente era Blow Up de Antonioni, cuyo fotógrafo se convierte aquí en un técnico de sonido que graba accidentalmente el asesinato del candidato favorito a la presidencia. Es un punto de partida que le da mucho juego al director para construir sus típicas set-pieces, para manejar el espacio escénico y para atisbar una reflexión sobre lo real y lo impostado, algo que precisamente el film de Antonioni trata, eso sí, con mayor profundidad (y que está en el corazón de la filmografía de De Palma incluso con mayor intensidad y fortuna). Lástima que el tramo final sea lo más manido de la película, un típico cierre de thriller que podría haber dado más juego con un poco más de audacia utilizando la cuestión del sonido.
453. Angels Wear White (Vivian Qu, 2017) - 7
Qu aborda en este film la perversión de la sexualidad femenina en China. En un pequeño hotel turístico, durante el turno de noche que cubre una quinceañera indocumentada, dos niñas apenas adolescentes son violadas por un jerarca de la policía. Más allá de la evidente infamia del hecho en sí, late la mercantilización del sexo, de una virginidad devenida en objeto fetichista producto de costumbres ancestrales en las que la se consagra la necesaria pureza de la mujer al llegar al matrimonio. A pesar del peligro del planteamiento, Qu acierta con el enfoque del film, rebajando el tono del mismo, manteniendo la distancia con lo que sucede en la pantalla, recurriendo a la elipsis llegado el caso.
454. Under the Silver Lake (David Robert Mitchell, 2018) - 7
Con su nuevo film, Mitchell parece seguir la senda del neo-noir posmoderno y lisérgico cuyos máximos exponentes serían The Great Lebowsky e Inherent Vice. En la búsqueda que emprende un escritor al borde del desahucio de una vecina que le ha impresionado y que ha desaparecido repentinamente se rastrean las atmósferas del cine detectivesco, teniendo cabida el cómic, la alucinación o lo onírico. Se trata finalmente de dar por bueno todo el caudal fabulatorio que plantean los personajes, como si la realidad se hubiera vuelto material de algún delirio mental, también de abandonarse al placer del relato cinéfago en el que todo puede suceder. Todo ello narrado con gran empaque visual por parte de Mitchell, en encuadres y movimientos muy cuidados y cálida fotografía.
455. The Waldheim Waltz (Ruth Beckermann, 2018) - 6
Beckermann recupera la figura de Kurt Waldheim, secretario general de la ONU en los años 70 y candidato a la presidencia austriaca en 1986, momento en que se hace público su pasado como oficial del ejército alemán durante la Segunda Guerra Mundial, bajo las órdenes directas de un coronel ejecutado por crímenes de guerra. La narración se centra en el período que media entre el estallido de la polémica y la celebración electoral, recurriendo a múltiples imágenes de la época, incluyendo las de la propia Beckermann, joven activista por entonces, aunque esa dimensión más personal queda bastante mitigada y no interfiere en nada con la progresión del relato (tampoco llega a enriquecerlo, creo yo). Lo más llamativo que nos muestra la película es el cinismo del personaje, compartido por un amplio sector de la población que en el mejor de los casos no quiere darse por enterada. El posicionamiento ideológico termina en muchas ocasiones determinando qué parcela de la realidad queremos percibir y cuál decidimos ignorar. Y este caso especialmente sensible se suma esa parcela de responsabilidad que la sociedad austríaca tuvo dada la germanofilia de parte no pequeña de su población durante aquellos vergonzosos años que se quieren blanquear a través de figuras como Waldheim.
456. Black Widow (Nunnally Johnson, 1954) - 5,5
Más reputado como guionista que como director, Nunnally Johnson recurrió a la típica figura del falso culpable en esta historia sobre una joven arribista que aparece muerta en el apartamento de un amigo suyo casado, a quien todas las evidencias apuntan equivocadamente como amante. Es un film bastante efectivo, que dosifica acertadamente la progresión dramática, que flirtea mucho antes con la comedia que con el melodrama. Lástima que no saque apenas partido del mundo teatral del que provienen casi todos sus personajes. Y bueno, la misoginia que ya se apunta desde el título inicial hay que contextualizarla para digerirla sin demasiado reflujo.
457. Leave No Trace (Debra Granik, 2018) - 6,5
Granik abunda en el retrato de personajes en los márgenes de la sociedad, en este caso un padre y una hija que viven furtivamente en un bosque público. Él es un ex-combatiente con algún tipo de trauma que le impide pasar por las servidumbres de la socialización. Y ahí apunta la médula de un conflicto que tiene a su responsabilidad como padre enfrente. Granik apuesta por un tono discreto en el que tiene más protagonismo la acción física que la verbalización emocional, de hecho la opción más coherente dada la personalidad de su personaje principal.
458. Que le diable nous emporte (Jean-Claude Brisseau, 2018) - 5,5
Refugiado en un cine cada vez más artesanal ante las inclemencias del mercado, Brisseau ofrece una terapia de sexual healing a una galería de personajes en crisis vital, añadiendo algunos toques de espiritualidad que ya aparecían en varias de sus obras anteriores. Pareciéndome una obra estimable, creo que no termina de sortear la precariedad de manera del todo efectiva. El misterio y la fuerza emocional que pretende quedan socavados por una filmación que se antoja descuidada, quizás también por un desarrollo argumental algo mecánico.
459. Lean on Pete (Andrew Haig, 2017) - 7
Los paralelismos del último film de Haigh con Leave No Trace son curiosos: ambos films nos presentan relaciones paternofiliales problemáticas en algún sentido, dándose una cierta inversión de roles en algunos momentos, con la necesidad de reencontrar un hogar perdido por parte de los respectivos hijos, y de hecho adquiere gran importancia el desplazamiento físico que les lleva en ambos casos desde Oregón a estados más o menos vecinos. El protagonista en este caso, todavía adolescente, sufre un sentimiento de orfandad que le lleva a transferir el vínculo emocional familiar al caballo de carreras que cuida (tanto su empleador como la jockey que lo monta se antojan fallidos candidatos en algún momento). Su particular odisea hace de la película una obra de discreta épica personal, elegante y delicada en su manera de abordar los personajes y a la hora de retratar los espacios que recorre.
460. The Other Side of the Wind (Orson Welles, 2018) - 7
Rodada durante los años 70, este mítico proyecto de Orson Welles salía por fin a la luz este año de la mano de Netflix. Supone una obra de gran resonancia tanto de la propia figura de Welles como de toda una época cinematográfica. Circula alrededor de la figura de Jake Hannaford, director de maneras expeditivas que busca financiación para terminar una película con ecos de la modernidad sesentera de un Antonioni, y cuyas escenas se van proyectando a lo largo del metraje. El decadente universo hollywoodiense, con toda la variopinta fauna que lo caracteriza, y la desorientación artística tras el colapso del sistema de estudios, son observados con socarronería por la corrosiva mirada de Welles, que profundizaba aún más en su tendencia a la fragmentación y multiplicación de planos, en un caótico y verborreico fluir al que da coherente réplica su jazzística banda sonora. La película dentro de la película muestra sin embargo un estilo mucho más contemplativo, una especie de remedo vanguardista sin apenas diálogo cuya intención irónica no la coarta de lucirse estéticamente (por ejemplo, en la escena del acto sexual). Todo ello deja una sensación de desencanto que seguramente emana de la propia experiencia del director. Siempre podremos dudar del trabajo que se ha realizado póstumamente, y es evidente que Welles no hubiera culminado el mismo montaje, pero me resta la impresión de que el resultado es realmente bueno, y que se acerca mucho a lo que hubiera anhelado el maestro.
461. O Pai Tirano (António Lopes Ribeiro, 1941) - 6,5
Comedia popular sobre amoríos que utiliza la representación teatral dentro de la ficción cinematográfica como elemento narrativo. Esta característica no sólo proporciona los momentos más divertidos de una película en ocasiones demasiado tontorrona, sino que abunda en la función demiúrgica del medio, en su poder de catalizador intelectual y emocional en los personajes.
462. Brandos Costumes (Alberto Seixa Santos, 1974) - 5,5
La dictadura de Salazar encuentra eco en las relaciones que se producen en una familia en este film que me ha resultado muy críptico. Imágenes documentales se insertan a lo largo del metraje, mostrando todo el boato del régimen, el discurso glorifocador de una figura que se pretende paternalista y casi divina. Mientras tanto, en el espacio familiar se abre paso el contraste generacional y de clase, en una dialéctica que entiendo va tendiendo al marxismo.
463. The Crying Game (Neil Jordan, 1992) - 6,5
Amor y terrorismo se entrelazan en esta historia de un miembro del IRA que se pone en contacto con la novia de un soldado británico rehén para cumplir una promesa. La película apuesta claramente por el humanismo, por la empatía con en el prójimo sean cuales sean las diferencias que les separan. Sólida puesta en escena de Jordan en una obra que consigue elevarse sobre su coyuntura argumental.
464. The Grifters (Stephen Frears, 1990) - 6
Tres personajes, tres timadores, caracteres fuertemente independientes aunque relacionados entre sí: madre, hijo y la novia de éste. La historia juega siempre con el punto de conflicto entre el interés pecuniario y el afecto personal. Basado en una novela (negra) de Jim Thompson, el recurso a la sorpresa argumental se mantiene en niveles asumibles, lo cual era un evidente peligro con un planteamiento de esta naturaleza. La puesta en escena de Frears es apañada, pero no aporta gran cosa a la imaginería del neo-noir (diría que la escena del motel destaca del resto, aunque sólo sea por esos travellings laterales en el escenario nocturno, pero poco más).
465. The Yards (James Gray, 2000) - 7
Paso coherente en su carrera, este segundo largometraje de Gray desarrolla elementos de Little Odessa y anticipa otros de We Own the Night, como esa relación fraticida de los personajes encarnados por Wahlberg y Phoenix, aunque en ésta no sean exactamente parientes. El primero acaba de salir de la cárcel y ha mantenido la boca cerrada para proteger al segundo, su mejor amigo y novio de su (querida) prima, a cuyo padrastro recurre para intentar conseguir empleo. El núcleo familiar de nuevo escenario del drama, contagiado del espíritu trágico shakesperiano: un protagonista traicionado, padres ausentes, figuras de autoridad usurpadoras y/o corruptas... todo ello envuelto, no en un estilo declamativo y grandilocuente, sino en una cierta gravedad y densidad que viene de la mano de la puesta en escena, del ritmo, los encuadres y la iluminación, enfatizando lo justo para no caer en la solemnidad.
466. Enthusiasm (Dziga Vertov, 1931) - 7,5
Mi segunda incursión en el cine de Vertov es esta celebración del esfuerzo y la productividad de la minería del carbón en Donbass. En su introducción nos presenta los rituales y efectos de la religión sobre el pueblo, para a continuación desplegar como contraste las bondades del socialismo, unas consignas que sí tienen un efecto práctico y tangible, cuya banda sonora son los sonidos industriales de los diferentes sectores de producción. Y es ahí donde el film se eleva, en esa conjugación de planos y espacios, con un fantástico montaje aunque sea menos furioso que el de su celebérrima The Man with a Movie Camara. El cuidado en los planos, en su composición, es llamativo, pero también el sonido adquiere importancia y significado, en una obra cuya estética se eleva muy por encima del básico mensaje que quiere transmitir.
467. Stranger on the Third Floor (Boris Ingster, 1940) - 5,5
Un drama psicológico que ya apunta hechuras de noir, sobre la figura del falso culpable, más como concepto que singularizado en un personaje. Y es que el periodista que protagoniza la historia facilita con su testimonio la condena de un hombre por asesinato, mientras que sus propias circunstancias personales podrían llevarle a una situación parecida. Lo mejor de la función me parece la secuencia onírica, en la que la excelente fotografía de Nicholas Musuraca exacerba su expresionismo en irreales composiciones de luces y sombras, alimentando el conflicto interno del periodista en lo que es el principal foco de atención de la película. De hecho apenas se explotan los crímenes en sí, y el cabeza de cartel Peter Lorre más parece otro secundario una vez transcurrido el metraje, en un rol muy típico suyo pero nada desarrollado, despachado de manera rutinaria.
Un saludo.
RESUMEN DEL AÑO
Películas vistas: 467 (139 en festivales y salas públicas, 11 en cines comerciales, 2 en VOD)
Por décadas:
10s: 1
20s: 22
30s: 32
40s: 41
50s: 63
60s: 39
70s: 24
80s: 83
90s: 12
00s: 3
10s: 147
Por países:
1. EEUU: 131
2. Francia: 59
3. Japón: 42
4. Italia: 23
5. URSS: 22
6. Reino Unido: 19
7. Portugal: 14
8. Alemania: 12 (+8 de la RFA y +3 de la RDA)
9. España: 12
10. México: 11
Por directores:
1a. William Wellman: 7
1b. Seijun Suzuki: 7
3. Henry Hathaway: 6
4a. Pietro Germi: 5
4b. Henry King: 5
6a. Julien Duvivier: 4
6b. Luciano Emmer: 4
6c. Robert Wise: 4
Top-20 mejores películas:
1. Duvidha (Mani Kaul, 1973)
2. Roma (Alfonso Cuarón, 2018)
3. Pirosmani (Giorgi Shengelaya, 1969)
4. Bashu, the Little Stranger (Bahram Beizai, 1989)
5. Enamorada (Emilio Fernández, 1946)
6. Les Amants de Brasmort (Marcello Pagliero, 1951)
7. El buen amor (Francisco Regueiro, 1964)
8. Akutarô-den: Warui hoshi no shita demo (Seijun Suzuki, 1965)
9. Himatsuri (Mitsuo Yanagimachi, 1985)
10. Francisca (Manoel de Oliveira, 1981)
11. The Violent Men (Rudolph Maté, 1955)
12. Ples v dezju (Bostjan Hladnik, 1961)
13. Only Old Men Are Going to Battle (Leonid Bykov, 1973)
14. Une histoire de vent (Joris Ivens, 1988)
15. Lejos de los árboles (Jacinto Esteva, 1972)
16. In nome della legge (Pietro Germi, 1949)
17. Akutaro (Seijun Suzuki, 1963)
18. I Want to Live! (Robert Wise, 1958)
19. Die Strasse (Karl Grune, 1923)
20. Enthusiasm (Dziga Vertov, 1931)
Un saludo.
Películas vistas: 467 (139 en festivales y salas públicas, 11 en cines comerciales, 2 en VOD)
Por décadas:
10s: 1
20s: 22
30s: 32
40s: 41
50s: 63
60s: 39
70s: 24
80s: 83
90s: 12
00s: 3
10s: 147
Por países:
1. EEUU: 131
2. Francia: 59
3. Japón: 42
4. Italia: 23
5. URSS: 22
6. Reino Unido: 19
7. Portugal: 14
8. Alemania: 12 (+8 de la RFA y +3 de la RDA)
9. España: 12
10. México: 11
Por directores:
1a. William Wellman: 7
1b. Seijun Suzuki: 7
3. Henry Hathaway: 6
4a. Pietro Germi: 5
4b. Henry King: 5
6a. Julien Duvivier: 4
6b. Luciano Emmer: 4
6c. Robert Wise: 4
Top-20 mejores películas:
1. Duvidha (Mani Kaul, 1973)
2. Roma (Alfonso Cuarón, 2018)
3. Pirosmani (Giorgi Shengelaya, 1969)
4. Bashu, the Little Stranger (Bahram Beizai, 1989)
5. Enamorada (Emilio Fernández, 1946)
6. Les Amants de Brasmort (Marcello Pagliero, 1951)
7. El buen amor (Francisco Regueiro, 1964)
8. Akutarô-den: Warui hoshi no shita demo (Seijun Suzuki, 1965)
9. Himatsuri (Mitsuo Yanagimachi, 1985)
10. Francisca (Manoel de Oliveira, 1981)
11. The Violent Men (Rudolph Maté, 1955)
12. Ples v dezju (Bostjan Hladnik, 1961)
13. Only Old Men Are Going to Battle (Leonid Bykov, 1973)
14. Une histoire de vent (Joris Ivens, 1988)
15. Lejos de los árboles (Jacinto Esteva, 1972)
16. In nome della legge (Pietro Germi, 1949)
17. Akutaro (Seijun Suzuki, 1963)
18. I Want to Live! (Robert Wise, 1958)
19. Die Strasse (Karl Grune, 1923)
20. Enthusiasm (Dziga Vertov, 1931)
Un saludo.
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antonio1004
- Mensajes: 33672
- Registrado: 15 Mar 2003, 11:08
Me tiene loco que te haya gustado tanto Roma, Gen.
A mí me deja muy indiferente. Salvo alguna secuencia aislada (la inicial, la del cine, el aparcamiento) en ningún momento encuentro reflexión o motivación alguna a su puesta en escena y movimientos de cámara. No hablo ya ni siquiera en términos de maestría o excelencia, que supeditan cualquier análisis y lo ponen al servicio de la nada, sino al pensamiento que la película pueda provocar con sus decisiones cinematográficas. Y me parece tan carente del mismo como la distancia que impone contra lo que relata, termina resultándome una obra estéticamente apacible pero intrascendente. Ejemplo práctico, la secuencia de la playa. Un derroche actoral y de medios para no contar absolutamente nada ni llevar a cabo un ejercicio de puesta en escena mínimamente elaborado. Por mucho trabajo con el contexto me pareció que la película caía más por el lado de la vanidad y lo superfluo. Todo esto sin entrar en lecturas sociales o construcción narrativa, por donde me genera todavía más dudas, ciñéndome a lo más relevante, su plana y previsible puesta en escena. Puedes anticipar cada movimiento de cámara, solo se dedica a seguir los movimientos de los personajes en el encuadre...
A mí me deja muy indiferente. Salvo alguna secuencia aislada (la inicial, la del cine, el aparcamiento) en ningún momento encuentro reflexión o motivación alguna a su puesta en escena y movimientos de cámara. No hablo ya ni siquiera en términos de maestría o excelencia, que supeditan cualquier análisis y lo ponen al servicio de la nada, sino al pensamiento que la película pueda provocar con sus decisiones cinematográficas. Y me parece tan carente del mismo como la distancia que impone contra lo que relata, termina resultándome una obra estéticamente apacible pero intrascendente. Ejemplo práctico, la secuencia de la playa. Un derroche actoral y de medios para no contar absolutamente nada ni llevar a cabo un ejercicio de puesta en escena mínimamente elaborado. Por mucho trabajo con el contexto me pareció que la película caía más por el lado de la vanidad y lo superfluo. Todo esto sin entrar en lecturas sociales o construcción narrativa, por donde me genera todavía más dudas, ciñéndome a lo más relevante, su plana y previsible puesta en escena. Puedes anticipar cada movimiento de cámara, solo se dedica a seguir los movimientos de los personajes en el encuadre...
Precisamente quería preguntarte por tu impresión de Roma.
Para mí el dispositivo estético tiene mucho sentido, porque fija a la protagonista al contexto de ese microcosmos familiar en el que habita y al que sirve, y en el sociopolítico de todo un país. Ése es el sentido que le veo a todas esas panorámicas en el interior de la casa, crear una geografía alrededor de esta mujer, un espacio en el que se dirime su pertenencia; como el plano general y los travellings laterales en exteriores nos señalan las diferencias sociales, las turbulencias políticas, los diferentes mundos en los que pueden vivir los habitantes mexicanos de la época. Porque en mi opinión la cuestión más determinante que trata el film es la posición de su protagonista en el mundo en el que vive, una mujer de clase baja que convive con gente acomodada en una relación inevitablemente dual: laboral y personal. La escena de la playa, que estilísticamente no hace más que dar continuidad al resto del film recurriendo a ese único plano en travelling lateral, sirve de catarsis al tiempo verdadera y falsa: es redentora respecto al aborto anterior y le haría entrar en el círculo familiar de una manera decisiva; pero no dejamos de pensar en la excepcionalidad de la situación (me recuerda al episodio de los Simpsons en el cual Homer comienza a respetar a John Waters a pesar de ser gay porque salva su vida o la de Bart), y de hecho ese plano final en el que se va a la azotea (y que nos retrotrae al anterior en la azotea en que veíamos a otras muchas criadas en plena faena) señala que no deja de ser una empleada, que siempre habrá una separación con sus empleadores. Me gusta mucho cómo la película denota todo esto a través de connotaciones positivas, como si fuera a contrapelo (recordemos por ejemplo el apoyo que recibe como embarazada o la prioridad que disfruta cuando rompe aguas), en lugar de bajar a un fango maniqueo: a través de una historia de unión somos conscientes de las diferencias insalvables, y para ello la escena de la playa es la culminación última.
No sé, a mí no me parece que este tipo de planteamientos estéticos estén tan alejados de lo que propone en ocasiones un Hou Hsiao-hsien, en el sentido de mantener una distancia con los personajes a través de un planteamiento más bien rígido que no reacciona a los mismos o al momento argumental (como El maestro de marionetas o Flores de Shanghái). Con todas las distancias que haya que salvar, por supuesto.
Al menos, es mi visión de la película. Porque he leído a gente centrándose en la cuestión de género, de la importancia de las mujeres y cómo los hombres les abandonan, y reconozco que ni se me pasó por la cabeza mientras la veía.
Un saludo.
Para mí el dispositivo estético tiene mucho sentido, porque fija a la protagonista al contexto de ese microcosmos familiar en el que habita y al que sirve, y en el sociopolítico de todo un país. Ése es el sentido que le veo a todas esas panorámicas en el interior de la casa, crear una geografía alrededor de esta mujer, un espacio en el que se dirime su pertenencia; como el plano general y los travellings laterales en exteriores nos señalan las diferencias sociales, las turbulencias políticas, los diferentes mundos en los que pueden vivir los habitantes mexicanos de la época. Porque en mi opinión la cuestión más determinante que trata el film es la posición de su protagonista en el mundo en el que vive, una mujer de clase baja que convive con gente acomodada en una relación inevitablemente dual: laboral y personal. La escena de la playa, que estilísticamente no hace más que dar continuidad al resto del film recurriendo a ese único plano en travelling lateral, sirve de catarsis al tiempo verdadera y falsa: es redentora respecto al aborto anterior y le haría entrar en el círculo familiar de una manera decisiva; pero no dejamos de pensar en la excepcionalidad de la situación (me recuerda al episodio de los Simpsons en el cual Homer comienza a respetar a John Waters a pesar de ser gay porque salva su vida o la de Bart), y de hecho ese plano final en el que se va a la azotea (y que nos retrotrae al anterior en la azotea en que veíamos a otras muchas criadas en plena faena) señala que no deja de ser una empleada, que siempre habrá una separación con sus empleadores. Me gusta mucho cómo la película denota todo esto a través de connotaciones positivas, como si fuera a contrapelo (recordemos por ejemplo el apoyo que recibe como embarazada o la prioridad que disfruta cuando rompe aguas), en lugar de bajar a un fango maniqueo: a través de una historia de unión somos conscientes de las diferencias insalvables, y para ello la escena de la playa es la culminación última.
No sé, a mí no me parece que este tipo de planteamientos estéticos estén tan alejados de lo que propone en ocasiones un Hou Hsiao-hsien, en el sentido de mantener una distancia con los personajes a través de un planteamiento más bien rígido que no reacciona a los mismos o al momento argumental (como El maestro de marionetas o Flores de Shanghái). Con todas las distancias que haya que salvar, por supuesto.
Al menos, es mi visión de la película. Porque he leído a gente centrándose en la cuestión de género, de la importancia de las mujeres y cómo los hombres les abandonan, y reconozco que ni se me pasó por la cabeza mientras la veía.
Un saludo.
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Fecha actual 27 Abr 2024, 12:46